IL FIGLIO DELL’ALTRA di Lorraine Lévy

essere più ricchi di affetti di altri , senza privazioni di identità che non siano superabili. Così la Levy, che pur ci aveva mostrato il Muro alto ed ostile, lo stato di povertà e la privazione di diritti dei palestinesi, una Tel Aviv scintillante ed europea ma percorsa da serpeggianti paure, la militarizzazione israeliana, lascia sullo sfondo tali scomode realtà, quasi oscurandole. Riguardo alle interpretazioni, da sottolineare quella di Mehdi Dehbi (Yacine) e quella delle due madri che tratteggiano modelli femminili diversi, entrambi convincenti. E concludo riferendomi all’inizio: se solo fosse vero, se solo fosse semplice… ma da qualcosa bisogna pure iniziare!

Anna Karenina di Joe Wright
con Keira Knightley, Jude Law, Aaron Johnson, Kelly MacDonald.
Dal primo, russo, del 1914 al dodicesimo, inglese, del 2000: tanti gli adattamenti cinematografici del romanzo più famoso di Tolstoj. Forse per questo il regista Joe Wright ha pensato bene di rivoluzionare la  tecnica cinematografica, visto che i nuclei narrativi erano difficilmente rinnovabili e abbastanza noti. Partendo dall’idea di mischiare le arti, ha realizzato un’opera che potrà piacere più o meno, ma certo raffinata, sontuosa o accurata nelle scenografie e nei costumi, nuova per ritmo e modalità che rivitalizzano la tensione romantica della storia e le caratteristiche del contesto in cui si svolge. L’autore introduce anche nella cronologia elementi di novità, vedi gli abiti tra ‘800 e ‘900  che la costumista Jacqueline Duran ha definito scherzosamente “ ritorno al futuro”, ma il tutto si tiene e alla fine i pregi mi sembrano più dei difetti. Diciamo che durante il primo tempo l’attenzione è desta e si passa di meraviglia in meraviglia, poiché il barocco che connota molte scene, oltre che negli elementi ornamentali, è coerente alla scelta di mescolare teatro, maschera, cinema e danza. Ad esempio lo sguardo dello spettatore balla con la macchina da ripresa nella scena clou del valzer, nella quale tra i due protagonisti scocca la scintilla, mentre la lunghezza della sequenza (come non pensare al Gattopardo) sottolinea la centralità di quella coppia abbandonata al ritmo volteggiante, anticamera del turbine passionale. Ma non ci sono soltanto Anna e Vroskij a seguire i fili con cui regista e sceneggiatore, l’esperto Tom Stoppard, manovrano i personaggi; dietro le quinte,in alto, si muove il mondo dei poveri, servi dell’aristocrazia zarista; sono loro che fanno anche i servi di scena aprendo e chiudendo le porte o i sipari che introducono i diversi quadri. E facciamo la conoscenza anche con i contadini russi intenti alla mietitura, perché in alcune sequenze si passa dal palcoscenico alle inquadrature in plein aire con paesaggi da favola, collocati in Inghilterra.
In altre sequenze ci si ritira nello spazio del teatro, dove i personaggi si ritrovano come spettatori, quando non sono attori sul proscenio (vedi scena all’Opera dove viene rappresentata con modalità da burattini la riprovazione del pubblico per i comportamenti di Anna). In questa continua contaminazione di stili e di arti, l’autore colloca poi i nuclei centrali della narrazione tolstoiana, non dimenticando altri comprimari di quella vita recitata che Tolstoj aveva inventato nel suo romanzo. Wright ci fa perciò conoscere costumi, mode, relazioni di classi dell’epoca, ma soprattutto le varie declinazioni dell’amore coniugale nella società borghese del 1800 russo. Vediamo così come lo vivono il marito di Anna tra convenzione e tormento vero, l’aristocratico di campagna che reputa come sacro solo il matrimonio monogamico e religioso, il gaudente di città il cui vincolo coniugale è solo malinconica routine legata all’esistenza di figli, ma appannatissima nel vissuto. Al di fuori di queste storie, corre verso l’autodistruzione la passione folle dei due protagonisti, con il sacrificio finale di Anna, incapace di vivere ciò che ha scelto poiché la espone al pettegolo rifiuto del suo mondo e alla perdita dei figli, mentre l’attrazione che Vroskij prova per lei comincia a mostrare qualche crepa. Siamo all’ “amore e morte” classici, mentre il bel ritmo del film si perde in troppi  particolari, con punte ripetitive, eccessi di patetismo maledetto o di pop-opera e un di più di artificio. I momenti chiave accelerati e condensati della prima parte mostrano frequenti smagliature nella seconda e la rappresentazione teatrale si fa funerea e lunare, come la faccia angolosa di Keyra Knightley (Anna). A proposito di attori, quest’ultima sembra senz’altro più matura rispetto a prove precedenti, senza tuttavia riuscire a scavare più di tanto nell’anima della sua eroina; spesso risibile nella sua voluta leziosità di bambolotto legnoso Aaron Johnson (Vroskij) che ha perso tutto lo spessore, anche se negativo, del libro. Buona la prova di Jude Law, il più convincentenella parte del marito di Anna.

Viva la libertà, di Roberto Andò
con Toni Servillo, Valerio Mastandrea, Valeria Bruni Tedeschi, Michela Cescon, Anna Bonaiuto.
Roberto Andò torna al cinema dopo una lunga assenza e ci propone un’opera per un verso classica, a partire dallo spunto iniziale (vedi il tema del “doppio” nella commedia antica romana e greca e nel teatro di sempre), ma sotto un'altra prospettiva, qualcosa di molto diverso dal genere di film impegnato cui siamo abituati. Questo accade, a mio parere, perché il regista ha una mano leggera ma attenta alla complessità, e anche perché il racconto, pur trattando di onorevoli, di partiti, di opposizioni, ecc., si dilata ben presto a un’analisi a strati, che tocca l’essere umano in generale. Perciò, mentre da un lato si punta al recupero di un nuovo linguaggio da parte di chi dovrebbe rappresentarci, dall’altra Andò interpreta, senza grandi descrizioni ma con azioni semplici e segnali quasi impercettibili – un gesto, un’occhiata, un sorriso – la condizione umana. Narrando in forma naturale e scorrevole, ma non senza tratti di poesia, il regista ci porta a un finale aperto e riprende lo spunto di partenza: il tema del doppio che è in ciascuno di noi. Infatti, dopo alcune sequenze della prima parte, il racconto prosegue con due percorsi paralleli nell’evolversi della psicologia e della vicenda esistenziale dei due protagonisti, gemelli fra loro. L’uno, Enrico, fugge da una realtà politica ormai inaridita, semplice routine che non sa rispondere ai bisogni reali, priva di passione per troppa abitudine al potere. Quindi, credendo di chiarire a se stesso cosa fare della sua esistenza, si rifugia in Francia, presso una vecchia fiamma che lavora nel cinema,sposata a un regista e con una figlioletta quasi adolescente. L’altro, Giovanni, filosofo di professione, vittima di una altalenante e tranquilla follia con ricovero in casa di cura fino a un anno prima, viene usato dal clan del fratello come sosia. In tale modo scopre che la sua disponibilità, il suo umorismo, l’aderenza spontanea e accogliente al prossimo, conquistano poco a poco il consenso e il plauso dei suoi e dei cittadini, i quali vedono finalmente la politica usare vesti e linguaggi nuovi. Intanto il fuggitivo va ritrovando un senso alle sue azioni e riscopre gli affetti, il tempo libero, la dolcezza di confrontarsi con chi ci ama. Alla fine dei due percorsi non sappiamo bene se il vero Enrico ritorna a fare il politico di professione, mostrandosi nei comportamenti simile al fratello o se è Giovanni quello che resta al suo posto. Mistero del doppio e del sorriso che aleggia in chiusura sulle labbra di Toni Servillo. Due parole per concludere su quest’ultimo e sugli altri interpreti. Servillo, ormai mattatore in certi ruoli e con noti registi, tra cui Sorrentino e Garrone, è qui impegnato nel compito più  complicato del doppio, visto che da solo interpreta i due protagonisti. Lo fa, come sempre, con enorme professionalità, ma cominciando a sentire il peso di un personaggio (quello dell’onorevole Enrico) che si ripete, pur affinandosi nel tempo. Più nuova e indovinata mi sembra invece la performance che riguarda il filosofo un po’ folle e il suo carattere, fondamentalmente saggio, proprio di chi non ha mai pensato che il lavoro esaurisca la vita di un uomo. Vorrei citare poi, oltre Valerio Mastandrea, perfetto nel ruolo dell’assistente-mamma, il cammeo di Gianrico Tedeschi, che mi ha ricordato due grandi vecchi (Foa e Bobbio) che della politica hanno fatto scuola di vita. Infine ricorderei le sottili interpretazioni al femminile di Michela Cescon, la moglie dell’onorevole, e di Valeria Bruni Tedeschi l’ex-amante francese di ambo i gemelli, e in particolare quel brano di film in cui l’autore paragona il cinema alla politica, in quanto arti legate alla finzione. Quest’ultima mi sembra davvero un’affermazione interessante e da discutere a lungo…

Promised land di Gus Van Sant
con Matt Demon, John Krasinski, Frances McDormand
Anche se qualcuno non ha ritrovato in quest’opera ultima di Gus Van Sant l’autore di Hunting-Genio ribelle o di Cercando Forrester, non si può dire che Promised Land sia un prodotto scadente. Intanto perché appartiene a quello che fu ed è un vero e proprio genere della cinematografia americana, cioè il film militante o di denuncia (cito al riguardo pochi esempi, ma l’elenco potrebbe essere molto più lungo: Sindrome cinese, Sielkwood, Irina Brocovich, Micael Clyton, ecc.). In secondo luogo perché, pur non presentando novità nel modo di narrare cronologico-classico e nella storia che somiglia ad altre storie, coglie però con acutezza e tratti semplici ma non superficiali, l’anima più profonda di una certa America rurale. Quest’ultima è resa più povera e confusa dalla crisi mondiale, ma è anche più umana nelle sue incertezze, desideri e problemi, che il regista fa suoi con indubbia efficacia. Tanto da lui sono sentiti, quasi antropologicamente, il luogo, il paesaggio, i riti quotidiani, che, paradossalmente, questo elemento di attenzione sensibile e di caratterizzazione dell’ambiente rende più debole il messaggio. Come se il regista, non schierandosi in modo netto contro o pro una certa realtà, faccia propria la posizione sfiduciata e insicura della gente vera di
quelle comunità provinciali, diventando così meno convincente nella denuncia civile. La narrazione perciò alterna momenti di ritratto umano e politico, in cui l’elemento collettivo risulta centrale e vincente sull’individuo, a momenti più scoloriti, dal ritmo stanco e un po’ monotono, in cui non emerge con forza né l’interpretazione pur vigorosa di Matt Damon (Steve) e Frances McDorman (Sue), né la questione “verde” di cui il film tratta.
Ci troviamo in una località non definita, certamente in una Pennsylvania con elementi paesistici riconoscibili e noti (il silos, le vacche, i cavalli, le case spoglie e vecchiotte, il prato verdissimo, il pub e il folk), ma tutti sgualciti e corrosi dai morsi della crisi economica e dalla speranza sempre più fievole divedere cambiare la propria condizione. Una volta quella era la terra promessa per tanti immigrati, oggi non riesce ad esserlo neanche per i suoi cittadini. Qui arriva, nelle persone di due impiegati in carriera, la multinazionale Global, di nome e di fatto, che vuole concludere l’affare. Di cosa si tratta? Estrazione del gas di cui è ricco il sottosuolo delle proprità dei farmers, tramite trivellazione e tecnica del fracking. Quest’ultima è una operazione controversa, perché molti ambientalisti sostengono che nuoce alle falde acquifere e sviluppa processi tossici per il bestiame e le coltivazioni. Nonostante ciò, la prospettiva di una buona ricompensa in denaro in cambio del permesso di trivellazione attrae molta parte degli abitanti, che vedono nella proposta un’occasione insperata. A complicare le cose arriva il verde di turno (John Krasinski), mentre la comunità si divide e i fatti si aggrovigliano. Superate le complicazioni sentimentali che
ci potevano essere risparmiate, si arriva allo scioglimento con colpo di scena.
Così la questione si risposta verso la coscienza del singolo, comunque già messain crisi, vedi il funzionario della Global e vedi gli agricoltori prima convinti circa l’autorizzazione. Tutti si trovano ora di fronte a una decisione comunque difficile, sia che investa il proprio lavoro da riconsiderare, sia che investale proprie radici umane. Si tratta infatti di rifiutare un atteggiamento di tipo ideologico e pregiudiziale e di rivedere le cose da un altro punto di vista, questa volta aperto, non dommatico ma senza certezze.

Quartet, di Dustin Hoffman
con Maggie Smith, Tom Courtenay, Billy Connolly, Pauline Collins
Senza strafare, con spirito e brio, senza messaggi strani o profondi, con la giusta malinconia della vecchiaia, che però “non vuol morire prima di morire”, Dustin Hoffman, alla sua prima regia, decide con adesione tutta attoriale, di affidarsi a un gruppo di ottimi attori inglesi, dando vita a un film “da vedere e da sentire”. La storia è un po’ sbrigativa  ma quell’insieme corale di musicisti, direttori, cantanti d’opera, vive insieme nella vecchia villa Beecham House (già residenza di campagna di re e regine e nel film casa di riposo per ex-musicisti), con il sottofondo di celebri arie classiche e operistiche. Lo fa senza avvilirsi, coltivando ancora il bello ma anche il pettegolezzo, le rivalità, piccoli vizi e segrete virtù. La sceneggiatura, ispirata a un pezzo teatrale di Ronald Harwood, mette in fila battute valide di un autore peraltro bravo anche come regista (Lo scafandro e la farfalla) e si serve della suggestione antica della villa inglese col suo parco, gli alberi centenari e le calde boiseries. Il centro del racconto è dato dal ritrovarsi nella villa di quattro stagionati cantanti d’opera, tra cui spicca la stella di Jean Norton, punta del gruppetto, separatasi dal marito Reggie dopo alcune ore di matrimonio per seguire carriera e altri uomini. Reggie non ha dimenticato e lei potrà solo ora, in questa nuova situazione, liberarsi dal peso di un passato non risolto. Superati gli screzi, il quartetto capisce che è ora di rimettersi insieme in tutti i sensi. Bisogna infatti animare lo spettacolo in onore di Verdi e del suo Rigoletto, organizzato col contributo di tutti nella casa. Il concerto serve anche a raccogliere fondi perché l’istituzione non chiuda ed è lo sbocco annuale di una vita quotidiana, fatta di rituali, vecchie arie, rapidi contatti con parenti toccata e fuga, confronto con alcuni giovani rappisti che vanno a prender lezione dai vecchi. Certo, Dustin Hoffman si è divertito, anche con una certa superficialità e buona dose di patinato, ma senza sprechi drammatici o eccessi retorici. Tutto scorre fluido tra le luci del parco e degli interni. Ed è bello veder alla fine, nei titoli di coda, che a Beecham House ci sono, otre a quattro godibilissimi attori (Maggie Smith la migliore, Bill Connolly in gran forma, Tom Courtenay dignitoso e malinconico, Pauline Collins, sensibile e un po’ fuor di testa) anche  tanti artisti veri che hanno calcato le scene in anni lontani, ricordati tramite immagini giovanili. Insomma che c’è di meglio per un pomeriggio invernale di una film da sorseggiare sulle ali della musica con uno spicchio di malinconia?

La migliore offerta di Giuseppe Tornatore
con Geoffrey Rush, Jim Sturgess, Sylvia Hoeks, Donald Sutherland.
Sono serviti molti anni perché venisse alla luce, nato da due progetti diversi, accarezzati , cuciti insieme e infine realizzati, La migliore offerta, ultimo film di Tornatore, da lui definito “la mia decima opera prima”. Si consuma così un divorzio, che sembrerebbe definitivo, dal cinema ambientato in Sicilia, con al centro la memoria, la storia, la sicilianità. Qui l’autore ci introduce in un mondo diverso e poco noto, quello dell’antiquariato e delle aste, dove l’offerta migliore è quella più alta (in  altre situazioni è quella più bassa) e dove falso e vero si mescolano strutturalmente. A questa dinamica – suggerisce il regista – non si sottrae nulla nella vita dell’uomo: nel falso c’è sempre qualcosa di vero e nella realtà qualcosa di falso. Nel gioco tra ciò che appare e ciò che è, di pirandelliana memoria, si trova il nucleo della narrazione di questo film, giallo senza delitto e senza sangue, ma alla fine amaro come il fiele. Testimonianza della capacità di eleganza raffinata e scenografica, come di una classicità di stile un po’ datato e suggestivo, nonché di una tensione narrativa quasi costante, è a mio parere, insieme a Nuovo Cinema Paradiso, La sconosciuta, La leggenda del pianista sull’oceano, uno dei film tra i più riusciti dell’autore. Eppure nell’insieme si avverte qualcosa di manierato, di  squisito formalmente e troppo pensato nei particolari, mentre nel secondo tempo si sarebbe potuta evitare la lungaggine delle successive “spiegazioni” ad uso dello spettatore che poteva farcela da solo. Del resto, questo in più magniloquente è quasi la cifra del regista che costruisce citando anche molto materiale filmico (La donna che visse due volte, La casa dalle finestre che ridono, il recente Hugo Cabret, ecc.). Tuttavia, nel panorama spesso insipido e ripetitivo del cinema italiano, ristretto nelle tematiche, quest’opera di stampo un po’ est-europeo (le ambientazioni sono in molte città, Trieste, Roma. Praga, Vienna), con pochi personaggi ma piuttosto originali, un copione accattivante, risulta nel complesso stimolante, anche se non sempre la teorizzazione sull’arte risulta convincente. Parte del merito va anche alla musica del fedelissimo e ottantaquattrenne Morricone e all’interpretazione da manuale di Geoffrey Rush (già comprimario ne Il discorso del re), attore di maniacale professionalità ma nel contempo umanissimo nel rendere i tic, le ingenuità amorose, la sofferenza di un amore mal riposto, il valore di alcuni dialoghi tra personaggi. E veniamo allo scheletro dei fatti che si dipanano per due ore in sala. Virgil Oldman è un gentiluomo vecchio stile, un po’ eccentrico, che ha fatto della sua professione di antiquario e battitore d’asta il centro di tutta una vita. Non gli si conoscono amori o altre passioni ma non è un misogino; semplicemente egli sublima nell’acquisto di ritratti magnifici di donne la sua relazione con esse. Le conosce al tatto sulla tela ma non ha mai sfiorato un corpo femminile con tenerezza o sensualità. Quasi sessantenne viene contattato telefonicamente da una donna affinché si occupi dell’inventario e della vendita delle opere d’arte di famiglia, contenute in una vecchia villa. La giovane non si mostra mai e non esce dalle stanze che abita perché soffre di agorafobia, come Virgil  saprà nei successivi incontri. Per uno strano contrappasso, attratto dalla ambiguità di questo rapporto e dal mistero iniziale, egli si innamorerà come un ragazzo di una persona che non riesce a vedere, con la quale può solo parlare… E qui ci fermiamo perché il resto della storia fa parte di uno scioglimento inatteso, di cui il regista semina vari indizi che lo spettatore più attento può cogliere. La simulazione alla base di tanti suoi acquisti d’asta tramite un amico compiacente, dovrà sperimentarla sulla sua pelle in un finale devastante.   

La parte degli angeli, di Ken Loach
con Paul Brannigan, John Henshaw, Roger Allam, Gary Maitland, Jasmine Riggins
Il titolo allude con una espressione popolare al due per cento di scotch che evapora ogni anno in una botte: irresistibile com’è per gli umani, il liquore scozzese per eccellenza lo diventa anche per gli angeli che gustano volentieri la loro parte. Da questa favola Ken il rosso trae la sua, senza dimenticare che ogni fantasia si radica nella realtà e per lui nella realtà sociale. La storia immaginaria di una preziosa bottiglia di whisky single malto incrocia la cruda ma vitale condizione di disagio giovanile diffuso in Europa e in Inghilterra.
Ma questa volta il cinema impegnato del maestro imbocca, a circa metà racconto, la strada della leggerezza preponderante di fronte all’analisi critica del reale, quasi che la capacità dello stare insieme con solidarietà e divertimento possa costituire la vera forza per i giovani (anche se piccoli criminali più o meno violenti) su cui basarsi per uscire dall’impasse. Su questa scelta di alleggerimento di una materia in sostanza difficile, molti critici non sono stati d’accordo sostenendo che La parte degli angeli è un film “minore” di Loach, come se l’impegno contempli sempre e dovunque pesantezza e mugugno. L’autore del resto anche in altre opere, accanto al dramma e alla descrizione dura, non ha fatto mancare le sue capacità di ironia e di sorriso che sa trarre dalla gente vera come pochi altri (vedi Riff-raff, Il mio amico Henry). In quest’ultimo film la scelta del genere commedia, trattandosi di giovani con le loro ingenuità, fantasie, rozzezza, capacità di credere nel futuro, appare quindi quella più giusta. Come ha affermato lo stesso regista in una intervista a Ciak, “oggi la risata è rivoluzionaria, un modo per dire che sono ancora qui, pronto a resistere al buio”. E veniamo al contenuto, scritto e ideato con lo sceneggiatore Paul Laverty, amico di sempre, in questo caso anche di bevute, visto che i due, insieme al cast, si sono ben documentati sul mondo delle distillerie di whisky scozzese e hanno preso idee da un’autorità nel campo che ha una particina nel film. Quattro giovani con problemi di adattamento sociale, tra cui uno, Robbie (Paul Brannigan), particolarmente aggressivo e violento, vengono affidati a una comunità e condannati a eseguire lavori socialmente utili nella speranza di un riscatto. A guidarli trovano un assistente sociale, Henry, cha sa catturarne la fiducia. Ed è merito anche suo se Robbie, che sembrerebbe destinato a perdersi a causa del suo passato, dei genitori della propria ragazza che lo detestano, della gang rivale che lo perseguita, saprà tirarsi fuori da tale situazione. Infatti durante una visita compiuta a una distilleria insieme al tutore e ai compagni egli scopre di avere un talento naturale per fiutare whisky di alta qualità, quello da collezione per intenderci. Da questo nascerà l’ulteriore sviluppo dell’azione che non sto a riferire, per farlo gustare allo spettatore. Con il suo stile non invadente ma preciso, col senso non pittoresco del paesaggio, con la scelta di primi piani cui non servono spessi ceroni per nascondere le impurità, con le sue facce prese dalla  strada, Ken Loach regala un film a tratti lieve ma pieno di empatia come sempre.   
 

Moonrise Kingdom di Wes Anderson
con Kara Hayward, Jared Gilman, Bruce Willis, Edward Norton, Bill Murray, Frances McDormand.
Già la prima carrellata interna nella casa di bambole della famiglia Bishop, che assomiglia a quelle delle scene cartonate dei libri per bambini, mi dice che questa volta non uscirò dalla sala delusa. Subito dopo si chiarisce quanta importanza abbiano nel film la musica e la metafora dell’ orchestra, perché l’incipit prosegue con l’ascolto di un disco da parte dei bambini figli della coppia che risiede nella casa. Si tratta della ”Guida all’orchestra per ragazzi “di Benjamin Britten che spiega, destrutturandolo, un tema di Henry Purcell allo scopo di far capire ai più piccoli parti, variazioni, ruolo degli strumenti nella composizione. Come nella vita, per comporre un insieme funzionate ognuno deve svolgere bene il proprio compito, così nell’orchestra si può realizzare un tema se ogni tessera del mosaico è al suo posto.  Ma torniamo alla famiglia Bishop, dove non circola l’affetto che dovrebbe unirne i membri; perciò la figlia più grande, la dodicenne Suzy (Kara Hayward), innamoratasi in modo fulminante del suo coetaneo Sam (Jared Gilman) organizza con lui, dopo un anno di segreta corrispondenza, una fuga d’amore. Entrambi cercano affetto, solidarietà e una nuova vita che li sottragga al disadattamento rispetto al circostante, che li tocca entrambi, pur se in modo diverso. Sam lascerà di nascosto il campo scout dell’isola dove l’azione si svolge e la ragazzina fuggirà dalla sua casa con una valigetta e il mangiadischi rubato ai fratelli più piccoli. E qui una serie di scene deliziose, piene di stile e poesia, fanno vedere come i due fuggiaschi comincino ad organizzare con dolce ingenuità o con arguzia il loro mondo, in una luce quasi sempre dorata e scene perfette nella loro semplicità, che ci riportano ai libri cartonati di cui sopra. Subito però gli adulti, capito di cosa si tratta, si mettono sulle loro tracce e ciascuno porta nella ricerca dei ragazzi il proprio modo di essere. I genitori di Suzi accentuano al momento la loro lontananza, il poliziotto dell’isola la sua apatia di fondo, il responsabile del gruppo scout la propria regolata rigidezza, l’assistente sociale, cui è affidato Sam, l’irresistibile antipatia. Ma via via che l’azione procede e la partitura musicale prende il corpo e l’anima che le dà Alexandre Desplat, anche i suddetti personaggi  cominciano a sentirsi nell’orchestra e la sensibilità di ciascuno si risveglia. Lo strappo degli innamoratini ridà un po’ di bellezza, per contatto, anche alle loro esistenze. Così alla fine della narrazione ciascuno si sarà meglio inserito nella  realtà, diventando migliore. A dare voce ai personaggi il testo scritto a due mani da Anderson e l’amico Roman Coppola, che segue senza orpelli le azioni e carica anche i gesti di simbolismo espressivo, mentre il ritmo nella parte vicina al finale culmina in una specie di pantomima da cinema muto. Gli interpreti seguono convintamente il regista e sono credibili sia in parti di primo piano sia in un divertente cammeo come quello di Harvey Keitel. Tocca all’ultima sequenza, dopo i titoli di coda, esemplificare con l‘aiuto di Desplat, come all’entrata di ogni singolo strumento l’insieme, uscito rinnovato dall’esperienza di ciascuno, ritrovi l’unicità fatta di apporti diversi. Con Moonrise Kingdom, W. Anderson sembra alludere, col suo modo poetico e surreale, alla speranza che al silenzio dei sentimenti o all’insignificante rumore degli adulti, si possa sostituire una musica più delicata e diversa.

Una famiglia perfetta, di Paolo Genovese
con Sergio Castellitto, Claudia Gerini, Marco Giallini, Carolina Crescentini, Francesca Neri.

L’inizio è un po’ spiazzante, perché l’intreccio tra realtà e finzione irrompe subito sulla scena. Lo spettatore passa bruscamente dal quadro idilliaco della famiglia riunita per la vigilia di Natale, a un  durissimo attacco del padre al più piccolo dei figli, colpevole di essere grasso, non elegante e in più con gli occhiali. Ma il mistero si chiarirà presto e con esso lo spunto iniziale del film, ispirato a “Familia” del regista spagnolo Fernando Leon De Aranoa (1996). La trovata è quella di affittare una famiglia per festeggiare un Natale come si vedrebbe nella favole belle e buone. A farlo è Leone, un uomo molto solo, danaroso, un bel po’ nevrotico, che vuole comprare con la sua ricchezza la famiglia che non ha avuto e che vorrebbe perfetta. Quindi gli attori squattrinati reclutati per la recita devono muovere da un copione preciso e sono tutti sotto il tiro del padrone di casa che li mette via via alla prova. Ciò avviene con una certa bonomia, ma più spesso con una tinteggiatura che sa di  sadico. Pian piano però i suoi “personaggi” gli sfuggono dalle mani e così la verità e il ruolo, che camminano paralleli all’inizio, nel prosieguo del racconto si intersecano o si sovrappongono, lasciando che rimanga ben poco della perfezione, come avviene in ogni famiglia vera e non da mulino bianco. Ben presto la finta moglie del padrone di casa si ribella alla subalternità, i due figli maggiori oppongono al genitore i loro diritti individuali, la nonna, che è stata un’attrice nota, esce fuori copione, rivendicando la sua creatività. Tutti, in fondo, ma soprattutto il capocomico (il finto  zio), tremano all’idea di non vedere la ricompensa promessa e nello stesso tempo combattono con i loro desideri reali. In questo gruppo scalcinato, entrerà per caso una donna rimasta in panne con la macchina nei dintorni della villa. Sulle prime lusingata dall’ospitalità, la sconosciuta resterà poi allibita da scene erotiche tra finti fratelli, dalla dichiarata gelosia tra finti cognati che si baciano di nascosto, dalla resurrezione di una nonna che ha simulato il suicidio. Non si creda però che la commedia volga al farsesco banale; più spesso vira verso un’eleganza surreale, poco italiana, e un umorismo, a volte amaro e cinico, lontano dai luoghi comuni, perlopiù natalizi. Peccato che proprio nelle sequenze finali si presenti il vezzo nostrano del melò malinconico e alcune zeppe narrative di lungaggine superflua. Dell’happy end non si sentiva proprio il bisogno. Gli attori peraltro sono tutti credibili e i personaggi, dopo un avvio freddino, prendono quasi tutti vita e spessore. A suo agio nel ruolo del capocomitiva, gretto ma con un fondo di residua umanità, Marco Giallini. Convincente,  molto più di quanto non sia quando recita per la moglie scrittrice, Sergio Castellitto, nella sua forma migliore. Apprezzabile lo stile della nonna, Ilaria Occhini, e la versione “leggera” di Francesca Neri, alla quale non eravamo abituati.    

Il sospetto, di Thomas Vinterberg
con Mads Mikkelsen, Thomas Bo Larsen, Susse Wold, Annika Wedderkopp, Lasse Fogelstrøm
Il film di Vinterberg, che fornisce qui la sua prova migliore, abbastanza autonoma dalle rigide regole di Dogma, non rinuncia con la sua indagine psicologica a forme più tradizionali del cinema nordico. Il racconto è soprattutto un invito a riflettere su come sia facile rovinare la vita di una persona con l’ombra del sospetto. Qualcosa di immateriale può diventare più pesante di un macigno e durare forse per sempre, come sembra dirci la scena finale. Lo sa bene il protagonista Lucas, maestro in un asilo, persona amichevole e dolce, naturalmente mite, che tratta con i piccoli mettendosi al loro livello, giocando con loro, sempre pronto all’amicizia. Tutti lo stimano, ma in particolare è ammirato da Klara, la bimba dei suoi migliori amici. La piccola, ovviamente senza rendersene conto, ne è quasi precocemente innamorata. Così, quando il maestro respinge un suo dono consistente in un cuoricino e le fa notare che non si baciano gli adulti sulla bocca, Klara, ferita nell’orgoglio, determina la rovina dell’insegnante. Racconta infatti alla direttrice che Lucas le ha mostrato le sue parti intime, come aveva visto in una foto porno che il fratello adolescente le aveva mostrato. In una parola: pedofilia. Parte a questo punto l’isterismo collettivo di un piccolissimo paese formato fino ad allora di amici che condividevano rituali e riunioni in allegria. La spirale è implacabile, dalle voci si passa alla violenza e di questa sarà vittima anche il cagnolino del maestro. Senza prove del misfatto, senza che l’accusato sappia in realtà di cosa sia incolpato, si crea un’atmosfera di caccia al capro espiatorio, a partire da due luoghi comuni eretti a verità assoluta: i bambini non mentono e il colpevole, anche se innocente e assolto dalla magistratura, non si libererà mai dal sospetto. Scaricare sentimenti innominabili, desideri ambigui, paure ancestrali su una vittima designata è evidentemente uno sport internazionale. Così anche la civilissima Danimarca preferisce non porsi tante domande sull’educazione dei propri figli, sul risvolto violento di alcuni passatempi (vedi caccia), sul significato di compensazione legato al consumo smodato di alcool o sul maschilismo presente in un paese che della parità ha fatto uno dei pilastri del vivere. Per non parlare della facile volgarizzazione psicanalitica applicata a quello che i bambini dicono o fanno, allo scopo di interpretarli come gli adulti vogliono. Così non di rado si rinuncia a vederli come individui autonomi, pensanti, portatori di bene o di malee esattamente come i loro genitori. Su questo penso si debba discutere dopo la visione del Sospetto. Mi è parsa infine particolarmente felice l’interpretazione di Mads Mikkelsen, nonché quella della piccola Klara con quel suo tic che le fa arricciare il nasino, aggiungendo una misteriosa ambiguità al visetto compunto. Toccante, pur nella retorica un po’ eccessiva delle sequenze precedenti, una delle ultime scene, quella in cui il maestro e la piccola recuperano l’affettuosità iniziale suggellata da un incolpevole abbraccio. Una scena simile, anche se in un contesto diversissimo, chiudeva un altro film recente, Monsieur Lazhard, anch’esso imperniato sul rapporto insegnante-allievo, ricco di implicazioni e sentimenti.
 

Amour di Michael Haneke
con Isabelle Huppert, Jean-Louis Trintignant, Emmanuelle Riva
Un film tristissimo, semplice, quasi perfetto. Drammatico al limite del sopportabile per la sua normalità senza orpelli, ma anche discreto nel presentare una realtà terribile e a volte sensibilissimo. Il regista austriaco dall’aspetto di guru e dallo sguardo di entomologo scava a fondo nella coscienza e nel rimosso di molti di noi. In tutti e due i casi si toccano concetti fondamentali: l’amore così difficile e così prezioso a qualsiasi età, l’arte come consolazione o come dannazione, la senescenza che comunque ci riguarderà e contro la quale non si può più fingere, la perdita delle persone care. A tutto ciò si aggiunge la sofferenza e il sacrificio di sé, spesso inutili, che generano impotenza e rovinano la vita, il fisico, i sentimenti di chi assiste all’evolversi senza speranza di una malattia, nonché al dolore senza remissione dell’altro. Il laico si trova nudo di fronte alla perdita di chi ama e nel cammino difficilissimo che gli si spalanca davanti arriva a desiderare o a essere di fatto l’autore della dolce morte. Questo accade nella casa borghese di Anne (Emmanuelle Riva) ed Henry (Jean-Louis Trintignant). Essi sono due ottantenni di fatto e nella finzione. Dopo una vita insieme, interessi comuni per la musica (entrambi sono stati insegnanti della materia), lo svolgersi tranquillo dei giorni, ritmato dalle piccole abitudini, dai concerti serali, dall’ascolto di cd di ex-allievi diventati noti e da un’intesa che non ha più bisogno di parole, vedono frantumarsi il loro mondo. Una mattina Anne ha un momento di totale assenza che sembra passare senza conseguenze. Ma non è così; dall’ictus che la paralizza a metà, dopo un’inutile operazione, la situazione passa a crescenti difficoltà, fino all’annullamento di ogni dignità e capacità di esprimersi della persona. Ogni giorno che passa il corpo afferma la sua dissoluzione che trascina con sé anche pensiero e memoria o viceversa, a seconda di come uno la pensi. Né servono le cure di Henry, la totale dedizione, il dispendio ostinato delle sue forze barcollanti, sostenute sulle prime dalla speranza. Dopo, la situazione diventerà intollerabile e quando Anne inizia a rifiutare anche l’acqua sarà chiaro al suo vecchio e disarmato compagno cosa deve fare. In quanto allo stile di Haneke, la geometria degli spazi, i piani sequenza statici, il ritmo estenuato e dilatato sottolineano tutti i momenti clou della narrazione. Il ruolo primario della casa (dove si ambientano anche in altri suoi film il male, l’amore, i rituali della vita e della morte) insieme allo sguardo rigoroso e asciutto, scevro da compiacimenti patetici, riconfermano le doti di un maestro che può non piacere, ma della cui forza descrittiva non si può dubitare. Vedasi infine la forza simbolica di certe immagini come, verso la fine, la sequenza della cattura del piccione da parte di Henry, per poi liberarlo dopo averlo accarezzato, come ha fatto con Anne. Ritorna alla mente il libro di Suskind “Il piccione”, anche se le tematiche sono diverse. Da applausi a scena aperta la recitazione dei due vecchi attori, che danno il meglio di sé facendo scomparire in un colpo solo le riserve e le censure verso l’amore dato e vissuto dai più anziani, allorché dalla bellezza dell’arte e della giovinezza si arriva a una fine che sembrava ancora lontana.

Il comandante e la cicogna, di Silvio Soldini
con Valerio Mastandrea, Alba Rohrwacher, Giuseppe Battiston, Claudia Gerini, Luca Zingaretti
Silvio Soldini, dopo due film intensi e realistici (Giorni e nuvole e Cosa voglio di più) ci ripropone  una commedia un po’ favola un po’ fantasia un po’ di costume, tesa a ritrovare la leggerezza poetica di Pane e tulipani. Ma i tempi sono cambiati e i problemi si sono addensati nel nostro paese e il regista sente anche il bisogno di mettere l’Italia sul banco degli imputati, facendola giudicare da magistrati eccellenti. Essi sono Garibaldi il comandante, Leopardi il poeta e Leonardo, l’artista a tutto campo. I grandi del passato sotto forma di statue commentano lo stato del paese e il più colpito dalle sue condizioni appare l’Eroe dei due mondi che dal suo piedistallo si duole nel vedere i suoi sogni infranti. Simbolo del degrado attuale, oltre agli episodi di cui Soldini costella le prime sequenze, è anche la statua “minore” di un certo cavalier Cazzaniga, che altro non sa opporre alla costernazione dei Grandi che meschine e semplicistiche analisi. Questo parlare tra statue avviene in una città che il regista connota chiaramente solo alla fine, per far intendere che il suo discorso riguarda tutti noi e non una sola località o regione. A sottolineare tale concetto serve anche l’uso di dialetti diversi in bocca ai suoi personaggi. E vediamoli più da vicino. Valerio Mastandrea dà vita,  con la solita miscela di razionalità ed emozione, a un personaggio tra i principali dal film, che ha andamento corale, quasi da music-hall. Leo è un idraulico onesto lavoratore; è vedovo e ha due figli che gli danno molti problemi. Accanto a lui, nel ruolo del fantasma, Cluadia Gerini, la moglie morta che la notte ricompare per aiutarlo ad alleggerire le vicende in cui lo coinvolgono entrambi i ragazzi. Tra i due adolescenti, la figura più simpatica è quella del maschio, svogliato e sognatore, tutto bicicletta e verde, che ha come amica una cicogna, l’unica che con un batter d’ali sa sollevarsi al di sopra delle miserie quotidiane. Oltre alla cicogna, amico del ragazzetto diventerà uno strano e un po’ ambiguo personaggio, Omazio (Giuseppe Battiston), una specie di difensore civico, che ha perso il lavoro e campa affittando un appartamento a Diana (Alba Rohrwacher). Quest’ultima è un’artista giovane, un po’ folle e squattrinata, fuori dalla realtà, che non riesce a guadagnare abbastanza per mantenersi. Per varie vie si troverà a conoscere Leo e ad innamorarsi, ricambiata, di lui. C’è poi la figlia maggiore dell’idraulico, che in preda alle sue tempeste ormonali  si ficca in un bel pasticcio, cosa che costringerà il genitore a cercare l’aiuto di un avvocato. A dar corpo a questo personaggio gustoso, anche se un po’ caricato, Luca Zingaretti, contornato da orribili clienti dell’alta finanza e  da una ancora più farsesca segretaria. Alla fine per i nostri protagonisti la favola si conclude con il dovuto trionfo del bene sul male. Ma per l’I’talia non è così e le statue dovranno seguitare a scambiarsi le loro confidenze… Esposti i fatti, è infine di prammatica un giudizio. L’ultima opera di Soldini mi è apparsa ambiziosa e frammentaria nei risultati e perciò scarsamente convincente, se non banale in un intento moralizzatore che sfiora a tratti il qualunquismo. Gli espedienti fantastici rimangono staccati dal quadro realistico, quasi scorressero paralleli, senza fondersi in un impasto di contenuti sentiti e partecipati, nonostante il buon livello tecnico e il gusto raffinato alla base di alcune invenzioni. Gli attori fanno del loro meglio e la città è colta dalla macchina da presa nei suoi aspetti vari e spesso suggestivi, ma non rimane di quest’opera il fascino semplice e insieme surreale di Pane e tulipani. Un’occasione mancata per un autore di commedie che poteva svecchiare il genere ed esprimere maggior forza creativa capace di coinvolgere davvero lo spettatore.   

Tutti i santi giorni, di Paolo Virzì
con Luca Marinelli, Federica Victoria Caiozzo, Micol Azzurro, Claudio Pallitto, Stefania Felicioli.
Virzì ha smorzato il suo sguardo, acuto con humour, nel fotografare il reale ed ha addolcito le punte d’autore di commedie di costume, per vestire di tenerezza i due personaggi principali dell’ultimo film: una lei e soprattutto un lui che più dolce e romantico non si può. Forse sta proprio in questa attenzione e positività data al protagonista maschio della coppia, la novità dell’opera. Non è che l’autore toscano abbia rinunciato a presentare fasce della nostra società alle prese con problemi, violenze, tic e mode d’ogni genere, ma questa umanità ha nell’insieme del film un ruolo minore perché i riflettori e la centralità sono per Guido (Luca Marinelli) e Antonia (Federica Victoria Caiozzo). Ma, pur in spazi minori, gli altri non sono meno significativi o tali da non strappare un sorriso amarognolo. Al riguardo ricorderei i ritrattini, caratterizzati con pochi tratti, delle due famiglie di provenienza dei giovani: quasi caricaturali da operetta grottesca quelli siciliani di lei, da manuale del buon borghese con un occhio alla campagna e ai vini, quelli toscani, di lui. Ma è con grande empatia che Virzì, da sempre sensibile alla condizione esistenziale dei giovani (Ovosodo, Tutta la vita davanti, La prima cosa bella), guarda a questa coppia molto speciale nella sua normalità. Ogni santo giorno essi si recano al lavoro, per lui notturno, per lei diurno, e ogni mattina, al rientro dall’albergo in cui fa il portiere di notte, Guido porta a letto la colazione ad Antonia e i due si amano. Poche le uscite e le amicizie spesso insoddisfacenti (vedi i vicini di casa), molto l’amore e la comunicazione vera, senza orpelli, tra i due trentenni. Entrambi hanno occupazioni difformi dalle possibilità di ciascuno. Il giovane conosce a fondo le lingue e le opere antiche ed è appassionato di agiografia sacra; la donna, dal passato molto movimentato, è una musicista solista di chitarra nonché cantautrice di brani che sembrano piccole romanze (lo è anche nella vita vera). Nonostante ciò, essi hanno scelto soprattutto di amarsi e di non inseguire il successo; il resto si affronta giorno per giorno con fatica, dignità e un sorriso sulle labbra lui, senza molti interessi oltre la musica ma con maggiore inquietudine e immediatezza permalosa lei. A un certo punto la loro armonia si incrinerà di fronte al problema dei figli che non vengono e che entrambi desiderano. Comincia così un andirivieni tra cliniche, dottori, corsi nuova-era, fecondazione assistita, che ha dei lati comici, ma anche molto dolorosi, via via che la speranza delusa comincia a scavare nell’equilibrio del loro stare insieme e nella consapevolezza cresciuta, soprattutto in Antonia, dei propri limiti. Ma alla fine, dopo una breve rottura, si riparte e il regista non ha paura del lieto fine perché con leggerezza e rispetto ha seguito e indagato il rapporto e le rispettive interiorità dei due. Come oggi si può parlare di amore - un amore tra i colori sgargianti, quasi fluorescenti di vestiti e di spazi e la vicinanza “lontana” di Roma - Virzì, che sa ascoltare, ce lo riferisce con semplicità, arguzia e commozione. In questo senso egli ha scelto di percorrere un’altra strada rispetto al romanzo “La generazione” di Simone Lenzi, che insieme a Francesco Bruni, come sceneggiatori aggiunti, hanno seguito la diversa ottica del regista rispetto alle tonalità della scrittura. Dolcemente spaesata la recitazione di Luca Marinelli (attore di un altro film “giovane”, La solitudine dei numeri primi); buona nella sua vivacità espressiva la prova della cantante, che sceglie di cimentarsi con un esordio non facile anche se guidato da un autore intelligente e umano come Virzì.

Un sapore di ruggine e ossa, di Jacques Audiard
con Marion Cotillard e Matthias Schoenaert.
Racconto a tinteggiature forti, spesso violento e disturbante, tratto dal libro di racconti di Craig Davidson, quest’opera di Iacques Audiard si regge a mio parere soprattutto sulla sceneggiatura essenziale, sui dialoghi brevi e senza orpelli, sull’interpretazione suggestiva di Marion Cotillard e quella ottusa, quasi animalesca, di Matthias Schoenaert. Come negli altri suoi film (Sulle mie labbra e Il profeta) il regista presenta l’incontro-scontro di due persone estreme, entrambe impasto di forza e  fragilità, di bello e irrimediabilmente squallido. Le loro vicende corrono verso il dramma o il melodramma, a cui seguono altre disgrazie, frutto del loro agire o del destino. E veniamo ai fatti. Alì, immigrato non si sa da dove, si ritrova solo con un figlio di cinque anni, abbandonato dalla madre. Essendo nullafacente, trova qua e là occupazioni precarie, compresi incontri illegali di boxe con scommesse su cui lucra per mantenere se stesso e il bimbo. I due abitano nella solare Antibes con la sorella di lui che li ha accolti, alla quale Alì, a modo suo, tiene. Ma questo non gli impedirà di causarne il licenziamento. Quasi tutto quello che il giovane avvicina è contaminato dalla rabbia che si porta dentro, che spesso sfocia in una furia animalesca. Solo l’incontro con Stephanie (Marion Cotillard) vedrà in lui un barlume di interesse, poiché ritroverà la donna conosciuta come bella e vitale in discoteca, ridotta ad invalida per un incidente sul lavoro. A causa dell’infortunio la giovane si ritrova con le gambe mozzate. Questo rapporto, così squilibrato per certi versi, si svolge in modo alterno, ma non illuminato dalla consapevolezza di amarsi. Quando i due si accostano è solo per uno scambio sessuale con modalità pratiche: quello di soddisfare un bisogno,. Poi Stephanie comincia a provare qualcosa di più complesso verso quell’essere altro da lei, segnale che sta superando la solitudine interiore in cui la vicenda vissuta l’aveva precipitata. Contemporaneamente una serie di fatti costringe Alì a lasciare Antibes per una località nevosa della Francia del nord. In quel quadro così poco mediterraneo avviene qualcosa che segna la svolta dell’uomo. Grazie a un evento inaspettato egli si riabilita agli occhi del figlioletto e soprattutto esce dal blocco dei sentimenti per entrare in un periodo diverso della vita. Lo sentiremo perciò pronunciare per la prima volta parole tenere mentre la boxe clandestina si trasforma nella conquista ufficiale e legale della notorietà sportiva. Il regista non disdegna in questo percorso elementi manieristici e uno stile formale fatto spesso di immagini sgranate, fotogrammi con incrociarsi di lampi di luce, effetti fotografici con nebbiolina più ombre. La narrazione non sfugge ad alcune ingenuità contrarie alla logica e poco credibili, vedasi per tutte lo snodo della scena finale, con il protagonista e il suo bimbo sul lago ghiacciato. Eppure nella sua frammentarietà l’opera offre alcune sequenze fortemente suggestive e il racconto si fa seguire per il ritmo spezzato ma teso, mentre i due personaggi risultano convincenti, la donna specialmente, ondeggiante come è  tra lame di luce e buio dell’anima o dei luoghi in cui ella si colloca.

Reality di Matteo Garrone
con Aniello Arena, Loredana Simioli, Nando Paone, Graziella Marina, Nello Iorio.
Reality e realtà, a prima vista, sembrano sinonimi con radice uguale trasposta i n altra lingua. Ma non è così, perché la differenza tra i due termini è abissale . Il primo equivale a una visione falsata del vivere, il secondo alla verità del mondo circostante. Tra ciò che è falso, volgare, nonché triste e ciò che è vero , fuori dalla modernità, ma con una sua intima sopravvivenza di valori, espedienti, gioie e dolori, oscilla il racconto di questo film bello e toccante. Lo stesso autore ha dichiarato che ha voluto tentare qualcosa di diverso rispetto a Gomorra e per certi aspetti la dichiarazione è plausibile perché il film ha momenti favolistici nonché da commedia di gusto teatrale alla De Filippo. Siamo davanti alla ricostruzione di una Napoli quasi anni ’50, che sopravvive con tutti i suoi colori, slanci umani, affetti familiari, ma anche disperazione, traffici illegali, bulimia. Essa si oppone in qualche modo ai “baracconi” dell’oggi con la loro valenza spersonalizzante, cattedrali nel deserto del 2000. Tali luoghi e modi di vivere sono supportati da una incultura televisiva che tocca il suo apice nei reality tipo Grande Fratello. Attorno ad esso si coagulano i sogni di tanta gente modesta che fatica e si arrangia per tutta la giornata, come il pescivendolo o “operatore di pescheria”, come dice lui, protagonista del racconto che la sera identifica i suoi desideri inespressi con la Casa dove si svolge il niente di chi sogna molti quattrini e un po’ di notorietà per cambiare la sua vita. Il mezzo per ottenere questo, altro non è che partecipare ai rituali taroccati del reality che, perpetuando le illusioni, possono trasformare una fantasia in una osse
ssione devastante. E’ chiaro che i più scoperti di fronte a tale filosofia sono gli svantaggiati e i meno colti. Questa idea, senza giudizio sui comportamenti, senza cinismo facile, è l’oggetto dell’indagine condotta da Garrone, consapevole che il vuoto ci lambisce da vicino tutti, ognuno al suo livello. Per tale motivo la sua ultima opera non è poi tanto diversa per urgenza etica dal realismo armato e violento di Gomorra. Che cosa c’è di più violento di quella risata dell’uomo ebete e annullato che nel buio della notte risuona davanti alla Casa in cui è
riuscito a penetrare realizzando il suo sogno allucinato? A parte tutto ciò, aggiungerei che l’opera di Garrone si realizza tramite una regia aperta all’apporto di molti generi cinematografici e non (il teatro, la musica pop, la favole, ecc. ecc.), senza sceglierne nessuno ma usandoli in modo singolare, fluido, estremo nei colori e nelle inquadrature o sequenze (vedi le zummate iniziali e finali dall’alto verso il basso). Tutto ciò che è immagine viene colto con maestria; anche il trascolorare delle luci tra il giorno e la notte (vedi le ultime scene de
ll’andata a Cinecittà per il provino in tv o il passaggio dalla luce sfacciata alla malinconia serotina nelle scene del matrimonio). Ma il racconto è inverato anche dagli attori, così antropologicamente credibili e giusti da meritare un applauso a scena aperta. Per tutti citerei Aniello Arena, protagonista e ultimo Pulcinella, attualmente carcerato a Volterra, Loredana Simioli, la moglie, e l’amico Michele (Nando Paone), con la faccia lunga, dolce e un po’ attonita, credente e trafficante convinto, provenienti dal teatro partenopeo. 
 

IL ROSSO E IL BLU di Giuseppe Piccioni

con Margherita Buy, Riccardo Scamarcio, Roberto Herlitzka, Nina Torresi, Elena Lietti, Alexandru Bindea.

L’errore, quello una volta “snidato” sul foglio con il vecchio matitone rosso e blu degli insegnanti, è al centro di questo nuovo film sulla scuola, guardata con affetto, con adesione, con punte di pessimismo. Era facile, data la lunga tradizione del cinema sull’argomento, cadere nel luogo comune o nella retorica, ma Piccioni trova un modo suo di posarvi lo sguardo, che lo identifica rispetto anche ad altre prove recenti (vedi La classe di Cantet o Monsieur Lazhar di Falardeau). Detto questo, non si pensi a un racconto che scorra liscio e senza sbavature; queste ultime ci sono, insieme a momenti e personaggi poco credibili o addirittura inconsistenti, quasi delle figurine. Eppure, via via che i fatti si dipanano, l’attenzione su quest’opera dal fiacco mordente finisce col fissarsi dove deve, sull’errore appunto, che non rimane tale se si ha la forza e la tenacia di ammetterlo, anzitutto a se stessi, per poi superarlo. Tale atteggiamento è importante per gli adolescenti e ancor più per gli adulti del film, che non vogliono essere ingabbiati in un copione immobile e noioso, ripetitivo e inutile. Il microcosmo di una classe, più due insegnanti più la preside, risulta frammentario e non corale, perché l’amalgama si raggiunge solo alla fine, non si sa bene per quali vie. Eppure una visione d’insieme c’è, perché l’autore concede a tutti la funzione salvifica dello sbaglio, più o meno grave, che porta però al cambiamento. Quello che va cambiando fuori, si capisce senza sociologismi; quello che muta negli insegnanti e nella preside asettica, che non vuole esser coinvolta più di tanto, fa comprendere che, nonostante l’odore di sfascio, la scuola c’è e rimane importante. Non quindi un punto di vista problematico, ma sentimentale: quello di chi ci credeva (il vecchio insegnante demotivato e spiazzato dal riemergere di una sua ex-alunna), quello di chi ci crede (il giovane insegnante che vuole imparare); quello di chi, pur tenendosi ai margini (la preside) non riesce a rispettare del tutto il suo precetto di vita (“niente figli a animali”). Per quanto riguarda gli allievi, c’è quello che si lascia trascinare da un amore sbagliato, l’altro troppo pigro, chi non si presenta per quello che realmente è, ma tutti sono nel tempo delle attese e Piccioni guarda ognuno con attenzione, ma senza tratteggiarne la storia, tranne per due o tre. Evitato lo scoglio di un eccesso di malinconico sentimentalismo (specialmente nell’insegnante anziano), il regista ci offre un film onesto, supportato dalla supervisione di Marco Lodoli, autore del libro cui il film si ispira, e dalle interpretazioni da manuale di Roberto Herlitzka, bravissimo e ricercato attore del momento, e Margherita Buy, che interpreta con partecipazione il suo cambiamento da preside anaffettiva a madre sostitutiva dell’allievo malato di solitudine. Meno incisiva la prova di Scamarcio, scarsamente espressivo, nonostante gli occhioni verdi, e rigido là dove sarebbe necessaria maggiore fluidità.

Pietà, di Kim Ki-Duk
con Lee Jung-Jin e Jo Min-Su
Alla fine della proiezione vorresti che qualcuno avesse pietà di te ed il primo impulso è quello di considerare volutamente esagerato tutto quel campionario di violenze per far passare un messaggio semplice ed antico: il vendicarsi si rivela, per chi vuole provarne il gusto estremo, meno soddisfacente di quanto si pensi. In questo caso è una sorta di “humana pietas” per il nemico, l’elemento inatteso che altera il sapore della vendetta per la protagonista. Bene e male, mischiati in un intrico doloroso, fanno parte della nostra natura. Sin dalla prima scena del film lo sconcerto è tanto, perché le immagini violente, oltre che vedersi, si “sentono” e fare da guardona a delle torture crudeli non è piacevole. Dopo la prima parte però, entra in scena, a fianco dell’efferato Kang-Do, il protagonista, un secondo personaggio, la madre fino allora sconosciuta. La sua assenza, fin dalla nascita del piccolo, ha contribuito a riempirlo di rabbia, voglia di potere, osceno compiacimento per le vittime. Il giovane è l’esattore di un usuraio e fa convintamente (anche andando oltre il volere del suo mandante) quel lavoro; a chi non paga toccano mutilazioni o morte per incassare l’assicurazione e per il gusto di esercitare il proprio furore sugli inermi, uomini o animali. Ma una mattina il giovane, uscito per le strade squallide, piene di rottami e di sporcizia senza redenzione, si vede seguito da una figuretta di donna che non lo lascia e lo aspetta sulla soglia di casa quando lui esce al mattino reduce da un'altra notte di “amore”, fatto di masturbazioni sul cuscino. La storia si ripete per qualche giorno fino a che si viene a sapere che quella donna è sua madre. Niente sarà per lui come prima. Ben presto Kang-Do si arrende alla cura, alla dolcezza, al pranzo trovato pronto, in una parola all’affetto di quella persona che accetta anche l’estremo oltraggio dello stupro dal figlio ritrovato. Scene fortissime, lacrime continue, orientale dismisura lasciano lentamente il posto ai sorrisi, al ritrovarsi insieme, al regalino affettuoso. Tutto è nuovo e insperato per il protagonista, ma niente è come sembra. La falsa madre rivelerà alla fine il suo piano vendicativo ed il cerchio si chiude perché al suicidio della prima scena corrisponde il suicidio squallido e strano della fine. Come si sarà capito, la vena polp-pulp o da sceneggiata partenopea, è portata alle estreme conseguenze da questo maestro del cinema alla sua diciottesima prova, dopo quattro anni di silenzio e una vita piena di esperienze approdate a una sorta di misticismo anch’esso vissuto fino in fondo. Ma la mano del regista che sa fare il suo mestiere non si discute e regala a tratti la dolente poesia di altri suoi film. Kim Ki-Duc sa scegliere le inquadrature e i primi piani, sa esaltare il colore, usa magnificamente la bravura e la bellezza da fiore calpestato dell’attrice che impersona la finta madre, lascia spazio nei momenti meno enfatici a una critica tagliente del dio-denaro che cancella l’umano, abbrutisce le città, rende la realtà di oggi di un tristissimo color ruggine.

Monsieur Lazhar di Philippe Falardeau
Con Mohamed Fellag (in arte Fellag), Sophie Nélisse, Danielle Proulx, Jules Philip, Émilien Néron.
Siamo a Montreal (Canada). In una scuola elementare una maestra si toglie la vita impiccandosi in classe durante l’intervallo. Due dei suoi allievi che l’hanno vista morta, sono per vie diverse i più toccati dall’evento terribile, ma tutti i ragazzi sentono quella lacerazione entrare con violenza nella loro vita normale e ciascuno cerca, a modo suo, di reagire. In questa situazione deve calarsi il nuovo insegnante, un immigrato algerino che, presentando alla preside un falso curricolo, viene scelto come supplente per ricoprire il posto vacante. In realtà non ha mai insegnato (lo scopriremo via via) e affronta il suo compito con semplicità, facendo appello ai propri ricordi di scuola: il dettato, le regole grammaticali, le letture classiche di autori poco noti agli undicenni. Si presenta come una persona un po’ fuori moda ma di grande dignità e desideroso di capire; lentamente egli diventa quel  punto di riferimento di cui si ha bisogno nella crescita, con le sue tempeste e contraddizioni. Quando si verrà a conoscere la sua identità autentica, la classe sarà costretta di nuovo a difendersi da un altro distacco, ma lo farà più cresciuta e consapevole dell’esistenza della morte e del dolore. Perché questo film di Philippe Falardeau parla di situazioni e fatti “grandi”, ma lo fa sommessamente, con poesia, tenerezza e toni delicati.  Anche la perdita degli affetti del falso insegnante (moglie e figli periti in un incendio appiccato dagli estremisti islamici alla sua casa) si capisce poco a poco, da particolari successivi aggiunti al soggetto principale della narrazione che è la scuola e quello che c’è dietro. La mentalità corretta ma fredda dei genitori, l’indifferenza sostanziale dei colleghi, la convinzione che a scuola si parla d’altro e non di vita o di morte, l’eccessiva importanza data allo psicologo come aiuto ai ragazzi, la posizione ambigua della dirigenza sempre in bilico tra regolamenti e buon senso. Tutto questo monsieur Lazhar lo rovescia guardando le cose da un punto di vista diverso, quello dell’immigrato che non sa neanche se otterrà il riconoscimento del suo status di rifugiato politico. Egli si offre così com’è, con la sua sensibilità, senza ricette precostituite. Lontano da gesti plateali, con piccoli interventi al momento giusto, egli riesce a districarsi in quel mix delicatissimo di sensi di colpa, speranze, riflessioni e confuso dolore che gli allievi avvertono senza trovare il modo per esprimersi. L’abbraccio finale tra il “maestro” e la sua allieva più matura rompe il tabù del contatto fisic, vietato nelle scuole per evitare atteggiamenti pedofili, e riporta l’essere umano a comunicare in quel modo caldo e istintivo.
Il protagonista ha così la meglio anche su una fobia da lui trasformata in un segno d’affetto innocente. La sofferenza personale forse lo rende più sicuro e forte nell’affrontare e capire quella altrui, al di là di inutili tecnicismi che rimangono tali, se non sono vivificati da un quid che fa la differenza tra buona e cattiva scuola. Avremmo solo desiderato eliminare qualche lungaggine che appesantisce la grazia del racconto e momenti di melensaggine che possono offuscare il sapiente rigore del tutto. Naturale ed elegante l’interpretazione di Fellag e bersaglio centrato anche per i piccoli interpreti.

(Olga Di Comite)